改變總是一個機會，隨著長期館長 Elizabeth Ann Macgregor 和高級策展人 Rachel Kent 的離開，悉尼當代藝術博物館將開啟新的篇章。 然而，由於兩年的大流行，以及即將開放的新南威爾士州悉尼現代美術館——一個新的翼樓，它將復制環形碼頭的許多情況，這一過渡變得複雜起來。
新館長蘇珊娜·科特（Suzanne Cotter）面臨著壓力，她是一位曾在盧森堡、葡萄牙、中東和英國工作過的澳大利亞人，她必須迅速適應博物館及其觀眾的性質。 在她最初的幾週內，科特已經說出了人們對新任現任者可能期望的所有積極事情，並提出了一些警告信號。
她談到需要實施“關於社會正義、公平、包容性以及現在對博物館的財務模式產生特殊影響的 COVID 方面的緊急改革”。 理論上，沒有人會反對這樣的目標，但諸如“社會正義、公平和包容”之類的術語可能意味著用不同但同樣狹窄的種類取代一組偏見。
當我們試圖理解這如何轉化為出席人數、贊助和讚助時，存在原則超過實用性的危險。 毋庸置疑，歷史上公共博物館和畫廊更偏愛男性藝術家而非女性，但這是否意味著今天的博物館應該刻意扭轉這一趨勢？ 這同樣適用於土著作品，它通常被視為業餘或民間藝術。 博物館藏品現在是否應該優先考慮土著藝術而不是更國際化的表達方式？
朝著平權行動的方向走得太遠、太快，博物館就有可能疏遠更多的人，而不是吸引更多的人。 當您的出納員詢問為什麼出勤率和收入下降時，感到有德行並沒有什麼安慰。
插圖中的蘇珊娜·波特是當代藝術博物館的新館長。
在法國和德國等國家，藝術受到一群更有教養的政治家的重視。 在澳大利亞，除了一些值得注意的例外，我們的國會議員都是庸人，他們將視覺藝術視為旅遊業的一部分。 對於可能更願意由私營部門處理藝術資金的普通政治家來說，一場演出的質量取決於其出席人數。
在決定如何分配慷慨時，企業贊助商同樣熱衷於大數字。 當博物館必須協調對社會正義的承諾與增加收入的需要時，“財務模型”就更難駕馭了。
當 Cotter 被引用時，她將這種困境戲劇化了 澳大利亞人 就像說：“今天，如果你是一個白人男性藝術家，你就不那麼有趣了……這並不意味著你不是一個偉大的藝術家——我認為更多的是這與現在的人。 你必須及時思考。”
對於白人男性藝術家來說，這聽起來像是個壞消息，但它也提出了“相關性”的問題。 所有當代機構都充當著時尚製造者的角色，將他們關於什麼是相關的、時尚的、政治正確的等的想法強加於他們的展覽項目中。 但策展人認為“相關”的東西，可能與普通畫廊觀眾的觀點完全相反。
博物館需要取得平衡，避免民粹主義，但又不會冒險進入深奧的領域。 它需要認識到少數族裔的擔憂，但要向盡可能廣泛的觀眾推銷展覽。 近年來，MCA 從一些令人驚嘆的項目中獲得了最好的結果。 我正在考慮藝術家的個展，包括 Pipilotti Rist、Cornelia Parker 和孫遜。 我們也不應該低估大衛·戈德布拉特和約翰·莫溫德朱爾的大型回顧展，這些回顧展可能不是吸引人群，但應該得到最高的讚譽。
Sun Zun、Cornelia Park 和 Pipilotti Rist（從頂部順時針方向）表演是 MCA 近期的亮點。
有很多情況下，博物館的選擇未能與公眾或批評家建立聯繫，但如果我必須評估馬華在大流行前的旅行情況，我會說展覽的標準一直在穩步提高。 相比之下，新南威爾士州美術館在展示當代藝術方面一直很隨意，也不太願意出版重要的目錄。 當悉尼現代的曠日持久的傳奇終於結束時，這是否會得到糾正還有待觀察。
幾乎不可能說哪個機構可以聲稱是世界上第一個當代藝術博物館。 在 20 世紀，博物館將自己標榜為“現代”，而“當代”一詞只是作為現代主義之後出現的一切的統稱而流行起來。
1967 年 10 月芝加哥當代藝術博物館開館時，現代藝術正在分解為觀念藝術、表演、政治活動和一系列“反藝術”姿態。
憑藉對“新”的激進依戀，博物館受到了熱情和懷疑的混合。 在一篇題為 新博物館，評論家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）指出了一個致力於消除藝術與生活界限的前衛項目的博物館的明顯矛盾。 展覽 A 是“事件”的先驅艾倫·卡普羅（Allen Kaprow），他將博物館視為“來自另一個時代的陳舊舊物”，並呼籲將此類機構變成游泳池和夜總會。
正在加載
卡普羅的偶像破壞並沒有阻止芝加哥 MCA 將他的作品——或者至少是他的作品的文件——包括在開幕展覽中。 在隨後的幾十年裡，這種姿態被無數次重複：宣布藝術及其機構要么已死，要么應該被殺死的藝術家，會被這些機構慶祝和收藏。
其邏輯在芝加哥 1966 年的使命宣言中得到了解釋：“當代藝術博物館不同於保存過去價值觀的一般藝術博物館。 相反，它是展示和測試新想法的地方。”
但是，如果“新理念”是必須廢除博物館，那麼這與陷入熟悉的展覽和收藏開發、籌款、旅遊倡議和公共教育這一輪的實體機構如何調和呢？
也許唯一的選擇是引用拉爾夫沃爾多愛默生，他曾經寫道：“愚蠢的一致性是小頭腦的妖精。”
繼芝加哥之後，世界各地的當代藝術博物館如雨後春筍般湧現。 悉尼的版本於 1991 年開幕，有兩個不吉利的展覽： 電視時報 和 未來的大篷車， 這可能是試圖接觸大眾觀眾的錯誤判斷——打破藝術與生活之間的障礙。
正在加載
今天，芝加哥 MCA 成立時對“新”的狂熱崇拜已經讓位於對博物館作為一個享有盛譽的展示而不是革命活動場所的作用的更現實的評估。 這是一個安全的空間，可以引爆概念炸彈，而外界任何人都不會注意到。
在 1960 年代後期，前衛的想法仍然非常活躍，這意味著展出的大部分作品都暗中挑戰了博物館的 存在的理由. 有一種觀點認為，藝術家不應再簡單地製作繪畫或雕塑等可以作為有價值商品出售並支持資本主義制度的“物品”。
作為一場運動，後物件藝術注定不會持久。 只要物品有市場，就會有藝術家供應它們。 正如羅森伯格所說，堅持前衛邏輯的博物館很快就會不復存在。 到了 1980 年代末期，“藝術作為商品”的討論還在繼續，蓬勃發展的藝術市場已經確立了自己作為機構品味的最高仲裁者的地位。
今天，我們已經到了高端藝術品經銷商贏得聲譽並被博物館吞噬的地步，大多數評論家充當了市場創造的藝術英雄的拉拉隊。 MCA 的一項鮮為人知的任務可能是抵製商業藝術市場更加厚顏無恥的脅迫。
儘管科特說博物館在“環境和社會正義運動”方面發揮著至關重要的作用，但重要的是，展覽計劃不會受到諸如“白人男性藝術家”等群體自動被排除在外的問題的驅動。 讓意識形態優先於藝術，一個機構只會解決一小群志同道合的靈魂。 如果一個新面貌的 MCA 要在大流行後的世界中斷言其相關性，那麼對身份政治的關注可能遠不如一些老式的表演技巧重要。
走出去愛你的城市的文化指南。 在此處註冊我們的文化修復通訊.
閱讀更多內容 光譜，請在此處訪問我們的頁面。
